简论宗教改革对教会音乐影响

杨宁

[ 2009/3/8 17:02:00 | By: LukeLam ]

前言： 在历史上，宗教改革不仅对教会和信仰进行革命性的改造，同时也在社会文化、政治、经济、艺术等领域产生巨大影响。我们从宗教改革对文化的影响可以看出，宗教改革并不反对艺术，虽然在宗教改革期间曾出现过因反对宗教圣像而将其毁掉的行为。而在欧洲艺术史上，文艺复兴到巴洛克时期无疑是艺术发展的黄金时期。音乐和其它艺术的发展因素是多维的，但在这段时期，我们不难看到宗教改革对音乐发展的特殊影响。本文试总结宗教改革中一些对教会音乐发展有影响的观念，并阐明其对当时和后来一段时期内音乐发展的影响。 一  解放的祭司 在圣经旧约中，祭司作为神人关系的代表出现在社会宗教礼仪上。他们除了替以色列人献祭赎罪、治病洁凈外，还在各种节日上主持敬拜上帝的活动。在尼西米记十二章里，我们从耶路撒冷新城墙的奉献典礼中看到一点以色列在重大节日歌颂赞美的热闹。据记载，希伯来的宗教音乐既有乐器伴奏，也有歌舞，形式热烈响亮，激情洋溢。这与欧洲大多数宗教音乐的内敛沉思的风格形成鲜明的对比。然而在细心考察之后，一种更鲜明，甚至有点扎眼的对比随即令我们进入了一个严肃的思考气氛：在尼西米12：43的记载“那日众人献大祭而欢乐，因为神使他们大大欢乐，连妇女带孩童也都欢乐，甚至耶路撒冷中的欢声听到远处”，而在中世纪的欧洲，赞美歌声仿佛只能捆锁在教堂和修道院的门内，平信徒只能安静聆听“圣职人员”吟唱庄严的弥撒。 我们知道，罗马教廷早在公元6世纪就使用格莱戈里圣咏进行统一的敬拜。格莱戈里是在公元590到604年间的一位教皇，在他之前，最初的基督徒很少歌唱甚至不唱，因为遭受迫害，他们常常躲藏，喧哗会暴露他们。即使有时候能哼几句旋律，那也是一定没有乐器伴奏。基督教歌曲首先是在东方（如叙利亚、迦勒底）的教会中发展起来，尔后才传进西方。希腊教会在传播角色中起了重要作用，然而，它们在传播过程中，在这些歌曲上留下了一些自己的“印记”，当这些带有“印记”的歌曲传到西方各个国家后，它们又在音乐上加上自己的手笔。这样，各种风格迥异的赞美仪式存在于各地的教会中，这仿佛危及当时教廷里统一的信念。于是，便出现了格莱戈里下令编写“赞美诗唱和集”，规定这是唯一能在基督教礼仪中歌唱的圣歌集，这也是弥撒的前身。 格莱戈里圣咏在音乐形式上是一种单声部的合唱歌曲，有八种调式，在歌唱的时候没有伴奏，而且节奏很自由，几乎可以说是一种音乐朗诵。后来格莱戈里圣咏发展成了素歌，它将原先自由的节奏安上了固定的拍值，再加上和声伴奏而形成。不过教廷对这种有规格没特色的素歌很不满意，这使得当时起源于民间的复调音乐【1】有机会进入教会之中。不过进入文艺复兴后，复调织体日益复杂，旋律也融合了不少世俗音乐成分。特兰托宗教会议上有些红衣主教提议，为纯洁教会，应当把宗教仪式上所有的世俗倾向的音乐和复调音乐全部清洗出去，只保留最正宗的圣咏。这时，帕莱斯特里纳（Palestrina,1524-1594）的出现使复调音乐在教会中保留下来。当时教皇委托他创作一首复调弥撒，看看复调音乐是否也能把歌词清楚的表达出来，并且不搀杂任何世俗的杂念。帕莱斯特里纳创作了一首《教皇马尔塞鲁斯弥撒》呈献上去。结果这首弥撒创作得近乎完美，在宁静中超脱出一切世俗的纷扰，歌词也能清楚的表达出来。最终红衣主教们和教皇一致同意在天主教宗教仪式上保留复调音乐。 以上我们大概浏览了文艺复兴之前教会音乐的发展，更多是关心音乐形式上的变化。如果我们单就音乐形式上的不同去比较宗教改革前后的教会音乐，那么，我们只是在阐述音乐在一段历史时期的变化，而没有触及宗教改革。正如麦格拉思所言，“在研究宗教改革运动时，基督教神学永远有一个重要的位置。若是在某种程度上缺乏对神学的认识，就难以理解宗教改革运动时代的文化和自觉意识”【2】。同样，我们在论述宗教改革对教会音乐的影响时，也必须关注到背后神学观念的改变。 中世纪教会主要的崇拜是弥撒。弥撒歌词都是拉丁文，由教士组成的合唱团演唱，绝大多数的平信徒都不能明白。事实上，经常有人提出，甚至连部分神职人员都不明白歌词的意思。而且，当时的复调弥撒少则三四声部，多则十几甚至几十声部，在排练歌曲的时候，歌唱者只能领到自己声部的旋律，不能看到歌曲的总谱，旋律唱完之后要交回给教会保管，自己不能保留【3】。可想，当时信徒参加主日崇拜敬拜赞美的时候，更多是“旨在参与”，不能“口唱”，也很难“心和”。中世纪教会的圣礼是宗教改革家主要批判的对象，特别是对教士在圣礼上扮演一个特殊角色的观念。中世纪的教会甚至把一类人称为祭司，高举为罪人与神之间的中保这种特殊的属灵地位，认为他们具有超自然的大能，可以赦免人的罪行并且施行圣礼。而实际上，这种观点导致中世纪的圣礼系统赋予教士角色一个完全不合理的重要性，而且对武加大圣经译本的过分尊崇也使他们认为赞美诗只能用拉丁文，否则就是不敬畏神。结果，他们的圣礼忘却了上帝恩典的“俯就”，将某些人高举，也失却了将信徒带入教会崇拜生活的功能。而路德在宗教改革中的观念，把每一个真信徒都提升到应有的属灵地位上，将整个教会称为“信徒的团契”以及“福音的祭司国度”。他把所有的信徒都称为祭司，认为在耶稣基督里的所有真信徒都可以直接到神的面前，而且牧师并不高于神的其他百姓，也不具有管辖统治他们的特殊属灵地位。并且，路德“因信称义”的神学观念本身已经否定了一直以来奥古斯丁所宣告和教会所教导的圣礼因功生效的观点。在这其实我们已经涉及了宗教运动里一个中心的主题，就是强调圣礼对福音教会灵性的重要，即是对人类软弱的神圣“俯就”。在这点上，加尔文有精彩的论述，他认为上帝的恩典使祂俯就自己配合我们的局限，圣礼作为一种记号或象征来支持我们的信仰。所以，圣礼是上帝加在恩典应许上的恩典记号，为了确证和增加堕落人类的信心，使我们得知自己蒙神悦纳。 既然信徒都是祭司，上帝也有“俯就”的恩典，那么，每个人都可以借着信心和恩典直接和上帝沟通，敬拜赞美歌曲不再是听不懂的拉丁弥撒。路德声称：“再没有什么能比音乐能同神学更好的结合起来。”宣扬宗教改革运动目标的最有效方法之一，就是以通俗地方语言来改写礼仪。为了培养教徒的虔诚信仰，他创造了众赞歌(chorale)这种音乐体裁。这些赞歌的旋律多选自当时德国民间广为流传的歌曲。它们有些是宗教歌曲，有些是民歌；有德国本地的，也有来自捷克队。这些歌曲多数朴素平和，采用A-A-B曲式。歌词是教会圣咏的拉丁文歌词的德语译文，在宗教仪式上由广大信徒一起咏唱。1524年，路德及其好友约翰·瓦尔特把他们创作的众赞歌汇编出版，名为《新德意志宗教歌曲集》，其中最有名的一首是《上帝是我们坚固的堡垒》。众赞歌后来成为德国宗教艺术大师们灵感的源泉。有人调查显示，伟大的J·S巴赫的歌曲创作有3/5以上是以众赞歌为基础。 到此，马丁·路德在德国的宗教改革使德语赞美诗横空出世。平信徒再不是“沉默的羔羊”，而是能开声赞美上帝的祭司。解放的祭司们可以把个人对上帝的感悟和感情通过音乐形式表达出来，他们宣称，新教艺术再不是天主教那种神秘而又“没有个性”的艺术。然而，宗教改革真的为音乐的发展开出一条康庄大道吗？天主教的音乐形式又真的是神秘而没有个性吗？ 二 谁领我们走出旷野 在说到宗教改革时，路德和加尔文的名字是必然要一同提出的。前文提到加尔文的圣礼观对当时教会敬拜的支持，可是在日内瓦的教堂内，我们并没有听到像德语圣咏那么美妙的歌声。约翰·加尔文，一位严肃、干瘦的先生，将他对圣经和教义的严谨态度放到了赞美诗上。他对改革以前的有世俗倾向的宗教音乐十分不满，多次强调要把精力放在歌词而非旋律上，以免受到邪恶的诱惑而堕落。他曾经在路德宗地区见过他们在宗教仪式上演唱众赞歌的情形，于是自己也创立了一种在自己派别宗教仪式上使用的音乐体裁——诗篇。从名字上可以看出，这种体裁旋律更加简单，近乎于朗诵，避免了加尔文所担心的由于沉迷于旋律而误入歧途。赞美诗的歌词为法语的诗篇经文，由作曲家配上民间流传的曲调，然后制成多声部乐曲。但在1562年，一本圣诗集《日内瓦诗篇》出版没多久，由于旋律与歌词配搭得不恰当，被一些人讥笑为“日内瓦舞曲”。总的来说，这种体裁艺术性不能与路德宗的众赞歌相比。复调宗教音乐和各种形式的世俗音乐则完全被加尔文禁止。在信奉加尔文宗的地区没有出现有深远影响的艺术家，加尔文给欧洲留下了一块教会音乐沙漠。 而在教会外面，音乐发展的步伐却没有停止。文艺复兴中人文主义的思潮给音乐带来无限生机。当时流行一种世俗音乐叫牧歌【4】，这是在13世纪在意大利出现的一种歌曲，歌词内容多数描写自然和人类的情感，歌曲多为复调，旋律丰富细腻，表现力极其丰富。可以说，牧歌几乎是文艺复兴时期最受欢迎的歌曲形式。而且，牧歌的写作形式特别反映当时人文主义思潮中对语言修辞重视的精神，16世纪伟大的意大利牧歌作曲家克·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi 1567—1643）曾经说过：“具有高品赏价值的歌词，是音乐谐和的主人，不是奴隶。”牧歌旋律的重音是按照歌词的重音编排，使歌曲中带有叙事体的线条，倍增美感！有朗朗上口的民族语言歌词，又有优美的音乐，牧歌在人民心中的地位远远超过“日内瓦舞曲”。 我们不太愿意想象加尔文对教会音乐的重视和反世俗化，带来的却是世俗音乐占据了当时社会的音乐市场。但正如我们在前面所言，音乐和其它艺术的发展因素是多维的，我们不能只从宗教改革的角度去评价音乐的发展。而且，更重要的是，故事远远没有结束。若说宗教改革到十六世纪是教会音乐在旷野中行走，那么，时代呼唤约书亚和迦勒的出现。而在十七世纪，两位音乐大师的出现无疑是上帝要兴起的仆人，他们就是J·S巴赫（Johann Sebastian Bach 1685—1750）和亨德尔（Georg Friedrich Handel 1685—1759）。 我们在这里不花篇幅介绍他们的生平，关于两人的传记和评价比比皆是。我们直接进入宗教改革和他们的音乐的关系这个主题上。首先是巴赫。我们试从下面一段文字来体会宗教改革精神对巴赫音乐的影响： ……这里遵循路德教义精神，拒绝任何理智的怀疑，将产生音乐的动机同正在到来的启蒙运动和理性主义时期的音乐观对立起来。这里认为，音乐作为“天堂的奇迹”应该去颂扬上帝，并且同整个世界保持一种尽然有序的联系——这种联系从上帝和世界到人，无所不包。而人又是从内在，也就是说从一种隐蔽的理性的经历中感受上帝的存在……人们聚精会神从事的音乐活动，也就成了上帝创造的象征，或者说成了宇宙和谐一致的象征。神学家、哲学家和音乐家，可以说是按照同一秩序和基本原理生活和进行创作的。“这位幸运的音乐家”充分意识到自己的责任和这种带依附性的自由，在进行自主的音乐活动中和个人的艺术作品创作中必须模仿上帝的创造。……他对路德教义坚贞不渝的信仰，是决定他的态度的最有决定性意义的东西，……【5】 我们也无需强调巴赫的宗教音乐对音乐界的影响，过多的歌颂与巴赫一向低调的性格也不太符合。我们在这里注意两点：一是巴赫在他的歌曲里使用的德文歌词。无论是取材于民间旋律的康塔塔还是对深沉思考默想写出的受难曲，巴赫都是运用德文作为歌曲的歌词。即使是歌词全部来源于圣经的受难曲，巴赫都是用德文翻译的圣经原文作为歌词。这点无疑是受到马丁·路德创作的德语圣咏的影响。第二，我们特别注意巴赫创作的受难曲，一种以圣经故事为叙述内容的神剧，其旋律表达巴赫个人对神深沉的思考。但我们不能否认，受难曲曲风的稳定深沉，旋律线条粘连，这与中世纪后期教会复调音乐的风格非常相似【6】。我个人认为，巴赫的音乐有双重特点：既沿袭了宗教改革提倡的人人皆祭司观念，这反映在巴赫音乐中融合了他对上帝的理解和感情；又将天主教后期复调音乐的神圣和敬虔继承下来，合适的音乐配上神圣的经文，相信从来没有人想过将他的音乐讥笑为“德意志舞曲”。巴赫音乐中的敬虔，可以说是对当时轻浮的世俗音乐有力的回应。虽然，巴赫在世之时他的音乐并没有受到重视，然而，上帝掌管的历史总不会说谎。我想，巴赫的德文歌词，以及他对宗教音乐敬虔风格的恢复和发展，是否能算音乐界上的一次“改革”呢？还有，那些认为天主教赞美诗太“神秘而没有性格”的人们，是否真的读出格莱高里圣咏和复调弥撒里敬虔的喜乐呢？我们的敬拜并不是音乐会，也不是庄严仪式，而是用自己的语言真实唱出对上帝的赞美，带领我们内心进入敬虔的喜乐中。 在介绍亨德尔的音乐之前，有必要先对我们一向对亨德尔的善意误解作澄清。他不是一个宗教音乐家，他几乎未为教堂作曲，除开一些为私人礼拜堂和特殊情形而写的《圣歌》和《感恩歌》以外。而他的神剧，亨德尔坚决主张要在剧院而不在教堂里演出。事实上，亨德尔并不是找不到教堂演出他的作品，只是他不愿意这样做。当时，人们认为若把宗教题材的作品拿到舞台上去演出的话，是亵渎神明的行为。所以亨德尔一再强调他的作品是为一个不受任何拘束的剧院而写的。而且据权威音乐研究，亨德尔的音乐风格是继承了文艺复兴时期世俗音乐的风格，雕琢、华丽、丰富、轻巧，这与巴赫的音乐风格迥然不同。而现代很多乐队在演奏《弥赛亚》时追求的宏大与辉煌，显然是与亨德尔原先的创作理念格格不入。 那我们应该怎样评价亨德尔的音乐？怎样评价他伟大的《弥赛亚》呢？难道我们只能像一些国外音乐工作者所说的，亨德尔的《弥赛亚》只是借着宗教的外衣，来表现人民群众的喜怒哀乐？亨德尔有一句名言很值得我们细细体会，他说：“假如我的音乐只能使人们快乐起来，那我很遗憾，我的目的是使人们高尚起来。”这句话有些像是对他一生的缩写。1740年是亨德尔人生的一个重要转泪点。在此之前，他在努力追求功名、荣誉、显赫的社会关系和财富，他为上流社会和宫廷创作了大量的歌剧。他的歌剧屡获殊荣，甚至当时他本人被称为“普塞尔第二”【7】。他是国王手下创作音乐的爱卿，他是尚多思公爵的熟络门客，强硬的后台使当时与他在音乐上竞争的主要对手波农契尼不得不离开伦敦。然而这些并不能保证人生的风调雨顺，随着波农契尼的离开，当时的“皇家剧院”也没了顶梁柱，不得不解散。亨德尔也因此陷入了窘境。虽然后来他又加入了新的歌剧院，甚至也试图自己经营歌剧院，但随着这些歌剧院一次又一次的倒闭，亨德尔最终逃离不了事业上的失败。而且长年的操劳使他心力交瘁，疾病缠身，他不得不放弃一切的工作。 人的尽头是神的开始。1737年，亨德尔在外地接受温泉治疗后回到了伦敦。在1740年，他毅然放弃了创作歌剧，而专心于神剧的创作。看来这段期间，亨德尔受到不仅是肉体上的治疗，更是经历了灵魂上的改变。他创作的神剧与巴赫的风格不同，他把世俗音乐的华丽轻巧和戏剧性【8】带入了神剧的创作中。我们不必急于否定这些世俗音乐的创作手法，现在我们所唱的很多赞美诗，用的也是流行音乐的旋律。如今，《弥赛亚》在平信徒中的知名度远在巴赫的很多作品之上，从另一面也证明了兼有宗教题材和世俗音乐的作品有重要的价值。像希伯来书里所说的，神已经将律法写在我们的心版上，旧约的敬拜规则再也不是律法般的约束。将世俗音乐的旋律运用到赞美音乐上，不是能让更多人开心地赞美上帝吗？不是能将“耶路撒冷的歌声传到远处”吗？我想，这也是体现了宗教改革的精神，亨德尔希望对神的赞美不被约束在教堂内，而能在社会上被广为传颂。我相信，当亨德尔写完《哈里路亚》大合唱后双膝跪地，双手向天喊着“我真的看到了上帝”的时候，他已经感受到上帝恩典的“俯就”已经悦纳了他的创作：这是能使人高尚的音乐，因为音乐在赞颂至高者！ 三 结语 到此，巴赫和亨德尔已经从两条道路带领教会的音乐走出了旷野。而在巴赫死后，音乐史也从巴洛克时期进入了古典主义时期。之后教会音乐的走向还有待以后更多的探讨。然而从宗教改革到1750年，宗教改革的观念一直影响这段时期的音乐发展。这二百多年间的跌宕起伏，是否能引起我们对现在教会里敬拜赞美的更多思考呢？我们考察教会历史，为的是更好知道上帝在历史中的带领和作为。敬拜赞美是教会崇拜的重要部分，这点上我们也需要承接教会的历史传统，仰望上帝在历史中的旨意和恩典。 注释： 【1】 直接说复调音乐起源于民间不太严谨，但由于本文篇幅有限，所以省略论述，更详细的论著请参考《西方音乐史》（法：保·朗多尔米 人民音乐出版社）P13—14 【2】 摘自麦格拉思《宗教改革思潮》序文 【3】 “而且……保留”参自黄培方“合唱讲座” 【4】 笔者以前在学校合唱团里唱过很多牧歌 【5】 摘自《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——音乐大师和他的作品》，由于这是电子文文件，书本作者和出版社不详 【6】 上个世纪后半业的“古乐运动”对古典音乐的还原做出很多贡献。学者对古典音乐的研究倡导古典音乐的演奏应恢复音乐创作当时的样子。因此，一大批古典音乐作品得以还原到原来应有的“面貌”。有兴趣作巴赫音乐与中世纪音乐比较的读者，笔者推荐参考Universal Music Company录制的《Music of the Gothic》（Era-David Munrow），这是一张中世纪教会音乐的唱片。 【7】 亨利•普塞尔（Henry Purcell 1659-1695) 英国伟大的作曲家，自从他死之后，英国就再没有自己的民族歌剧了。所以，从人们对亨德尔的称谓可以看出亨德尔对英国歌剧的贡献。 【8】 这里戏剧性的概念与后来歌剧的戏剧性不是同一个概念。这里是指音乐富含感情变化和起伏，与传统神剧的稳重庄严相对而言。 主要参考书目： 【1】 《宗教改革运动思潮》 阿利斯特·麦格拉思 中国社会科学出版社 【2】 《基督教神学思想史》 奥尔森 北京大学出版社 【3】 《前车可鉴》 弗兰西斯·薛华 华夏出版社 【4】 《西方音乐史》 保·朗多尔米 人民音乐出版社 【5】 《欧洲音乐史》 电子文件，作者和出版社不详 【6】 《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——音乐大师和他的作品》电子文件，作者和出版社不详 【7】 《外国音乐家传记从书——亨德尔》 电子文件，作者和出版社不详